【導演的話】寫於首演(2023/5/19)後/石佩玉

有時候，提問會給人更大的動力，我喜歡在過程中反覆問自己問題，即便看似沒有把握毫無方向，卻神奇地越問越明。

《藏畫》在創作起頭時，編劇如芳曾問我「有沒有把握用飛人的手法展現張捷的日常?」。那個時候我們連演出場地、形式、內容都還沒個影子。張捷確實是家庭主婦(換個角度，如果她沒有遇到事情這一切叫做「很會收」，遇到事這一切便成為「藏」)，她的日常瑣事在劇場表現會是甚麼?這是第一問。與如芳密集討論後決定，不做線性敘事，不採用「編年史」作為劇本方向，換個角度切入。針對劇本結構和形式，我提出「形式和文本丟接」的工作方式，用一年的時間以「大綱」「偶工作坊試做」「大綱修整」「台語試讀」次序交叉進行，希望不只是以形式解說文本，而是互相交融。這同時，廣泛資料閱讀和美術攝影功課，都為了讓自己對時代人物更靠近熟悉做準備。創作互動中產出很多，也捨棄很多，一年內漸漸聚焦。我理解到除了題材困難，更難的是「空間」。所謂「飛人形式」：用物件或者戲偶在緊密空間啟動類似哲理的想像，觀眾感受到被包覆是關鍵。一旦空間放大成為有距離的觀看，這樣細微的手法，要怎麼調整?這是第二問。

2022年中拿到初稿，閱讀時對於編劇近乎「意識流」的書寫方式非常驚豔。文字情感濃密，人物佈局出乎意料，台語優美(特別是吟、唱的詞)，不僅如此，如芳也把前一年創作互動的「形式」編寫入劇本，期待「飛人形式」有所發揮。人物交錯，情境跳躍，讀起來非常過癮。不過，「意識流」是編劇的「意識」，若不在其意識之中，觀者會在「流」之外，導演要用甚麼方式讓觀者進入其意識?這成了往後將近四個月排練場上無時不刻的討論，也是設計群頻頻卡關之處。這是第三問。(有另一說是「陰性書寫」…那是另一個話題)

劇本初稿後開始一連串推敲。概念上四個篇章如同四幅畫，以四位角色自成一篇章的主觀視角敘事，其他人三人成為點景人物。一切都在槍聲之後。序曲由張捷的思念起頭，想像自己手中的縫縫補補成為一座未能到達的山林。第一章陳澄波，在拼布山林裡看到女兒、攝影師、妻子自述的遺憾也是角色伏筆。第二章張捷，在拼布森林裡想起追求藝術狂熱的丈夫，認定陳家就是藝術的家庭。第三章方慶綿，對於日治時期時代交錯的感概，特別是那一張艱難的照片(拍攝遺照的攝影師經專家推測可能是方慶綿，他與張捷是否相識是劇本虛擬的)。第四章陳碧女，其眼中看到希望她成為老師的母親和受難的父親，有驕傲有悲痛。最後結束在張捷對於那幅無法完成的畫的視角，這幅畫應該會是有著山神精靈祝福的女兒的婚禮。到後期定本時，如芳曾問「是否改劇名?一切都指向阿里山，並沒有「藏」畫」。雖如此，「藏畫」之於我不單單是動詞或是情節，這二字已經和張捷畫上等號，如果更改劇名，就像是失去指南針，被拋進資訊海的我不知道為什麼要做這齣戲。

非線性敘事的「四幅畫」已清晰，那麼，戲劇表現該怎麼進行?在前期的偶工作坊已確認慣用的OP(overhead projector)光影、物件，在大劇場裡必須放棄(因為距離太遠/空間太大/亮度不夠)，偶元素以減法方式轉向「人偶交錯」(以偶表現內心/外在的矛盾)，以及使用物件(因為對物件注入情感)來延續人物生命，借現代劇場的寫意/疏離作為手法調度。陳澄波的畫作、方慶綿的攝影作品要成為舞台元素，採用作品局部切割特寫來支撐「寫意」，也將OP手作元素放進影像中，作為張捷角色「手」與「物件」(收藏的東西)的連結。音樂因應全劇情感「流動」以鋪滿為主，並以「吟」「唱」作為陳澄波角色的寫意線條。燈光在劇場將一切完美縫合。工作期間掙扎不斷，相關的資料看越多，越容易捲進「流」裡。排練場上演員笑說編劇給了很大的情感陷阱，一旦被捲入很難理智的以表演方式應對。過程中反覆自問，一齣取材於歷史的戲對應於觀眾，「懂」「不懂」和藝術創作的拿捏在哪?這是第四問。

接下挑戰，是因為有感於台灣前輩畫家對「美」的追求，對「善」的信念，也有感於《藏畫》的台詞寫到「生命欲活，愛先死一擺，山林的婚禮，媠趕走恐怖，共我牽挽轉來」，希望以獨特的劇場方式傳遞「美」借以回敬畫家，也回敬畫家夫人的生命勇氣。至於這些提問：從敘事方式、真實事件的資料採用、受眾的理解、寫實寫意的創作嘗試、製作條件的現實考驗、小劇團之於大製作的承擔…等等，我仍在尋找答案。面對首演後各方建議和回饋，我都先收下，等待最好的時機讓一切更完美。

最後，致全力以赴參與這趟旅程的劇組全體，謝謝，是你們讓我相信劇場。